অসমীয়া একাঙ্কিকা নাটকৰ প্রতিশ্রুতি আৰু ব্যর্থতা

The following theatre and cultural criticism was published in the Souvenir of Veenapani Natya Samaj, Biswanath Chariali, Sept 13, 20, 27, 2009

প্রাত্যহিকতাৰ কল্পৰূপ[i]

অসমীয়া একাঙ্কিকা নাটকৰ প্রতিশ্রুতি আৰু ব্যর্থতা

৫ ফেব্রুৱাৰী, ২০০৭ তাৰিখে বৰোদাৰ মহাৰাজা সায়াজী ৰাও বিশ্ববিদ্যালয়ৰ আর্ট হিষ্ট্রী বিভাগত আয়োজিত ‘সংখ্যালঘূ’ বিষয়ক (Cultural Practice and Discourses on the “minor”) এখন ছেমিনাৰত “নির্বাক সংখ্যাগৰিষ্ঠ”[ii] শিৰোনামেৰে সাম্প্রতিক অসমীয়া একাংকিকা নাটকক কেন্দ্র কৰি এটি আলোচনা পাঠ কৰিছিলোঁ। আর্ট হিষ্ট্রী নামৰ বিদ্যায়তনিক ক্ষেত্রখনৰ সৈতে নাট্যচর্চাৰ কোনো প্রত্যক্ষ সম্পর্ক নাই। কিন্তু যোৱা প্রায় এটা দশক ধৰি আমি এই বিভিন্ন চর্চা-ক্ষেত্রৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্কক (with the interdisciplinary paradigms) লৈ অহৰহ ভাবে কাম কৰি আহিছোঁ। দ্বিতীয়তে, প্রচলিত নাট্যচর্চাৰ কোনোটো ধাৰাতেই অসমৰ (বিশেষকৈ মফস্বল অঞ্চলৰ) একাঙ্কিকা নাটকৰ চর্চাই বিশেষ গুৰুত্ব পোৱা আজিলৈকে দেখা পোৱা নাই। যদিওবা অন্য মূলধাৰাৰ চর্চাৰ তুলনাত (মেইনষ্ট্রিম বুলি যাক বুজা হয়, ৰাষ্ট্রীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ নাটক, প্রফেছনেল বা এমেচাৰ গ্রুপ থিয়েটাৰৰ নাটক) এই একাঙ্কিকাৰ প্রাদুর্ভাৱ বহুগুণে বেছি, তথাপি একাঙ্কিকা ‘মাইনৰ’। ‘সংখ্যালঘূ’। সংখ্যালঘূ কথাষাৰৰ আইৰণি এয়ে যে ই সংখ্যাবাচক নহয়। ভাৰতবর্ষত থকা মুছলমান মানুহৰ সংখ্যা হিন্দীভাষী ব্রাহ্মণমূলৰ মানুহতকৈ সংখ্যাগত ভাবে বেছি হ’বও পাৰে, কিন্তু তথাপি সেই মুছলমানখিনি সংখ্যালঘূ। ডেল্যুজে বেছ বুদ্ধিমত্তাৰে আৰু মজাৰে সৈতে ব্যাখ্যা কৰিছে যে নাৰী, শিশু, মহ-ডাঁহ, জীৱ জন্তু এইবোৰতকৈ মানুহৰ (পুৰুষ) সংখ্যা কম হ’লেও পুৰুষ বা মানুহ সংখ্যালঘূ হ’ব নোৱাৰিব। (দ্রষ্টব্যঃ language: Major and Minor)। ছেমিনাৰত পঠিত কাকতখনত সু প্রতিস্থিত, উচ্চস্তৰীয়, মার্গীয়, ৰাষ্ট্রীয়, বুর্জোৱা নাট্যধাৰা সমূহৰ বিপৰীতে একাঙ্কিকা নাটকক ‘মাইনৰ’ তথা ‘বিকল্প’ (alternative) বুলি বিবেচনা কৰিবলৈ গৈ মই আৱিষ্কাৰ কৰিছিলোঁ যে এই অসমীয়া একাঙ্কিকা নাটকৰ চর্চাও, বহুল প্রতিশ্রুতি বহন কৰা সত্বেও অসমীয়া “আধুনিক” মধ্যবিত্তৰ কৰাল গ্রাসৰ পৰা মুক্ত নহয়।  

প্রাসঙ্গিকতা

আমি নাট্যশিল্পৰ সমাজতাত্বিক বিশ্লেষণৰ সমর্থন কৰোঁ আৰু পার্ফৰমিং আর্ট (পৰিৱেশন কলা) হিচাপে ইয়াক আমাৰ সাহিত্য বিভাগবোৰৰ বিদ্যায়তনিক চৌহদবোৰৰ পৰা মুক্ত কৰিবলৈ বিচাৰোঁ। আমি সততে কৰি অহা শ্রেণীবিভাজন, যেনে-ঐতিহাসিক নাটক, পৌৰাণিক নাটক, সামাজিক নাটক ইত্যাদিৰ বিপৰীতে আমি বিচাৰোঁ নাট্যশিল্পৰ শ্রেণী বিভাজন হওকঃ গাঁৱলীয়া, নগৰীয়া আৰু উপকণ্ঠ (বা মফচল) অঞ্চলৰ- এনে ভিত্তিতহে। অন্যথা নাটকৰ কেৱল লিখিত ৰূপটোকে (স্ক্রিপ্ট, “নাট্য সাহিত্য”) মাত্রাধিক গুৰুত্ব দি থকাৰ ফলত ইয়াৰ পৰিৱেশন ধর্মটো সদায়ে উপেক্ষিত হৈ আহিছে। অর্ধনগৰীয় নাট্যচর্চা, যি ৰাজধানী চহৰবোৰৰ পৰা নিলগত–সেইবোৰৰ কোনো তথ্য পাতি সু-সংৰক্ষিত নহয় আৰু সেইবোৰ অচিৰেই কালৰ বুকুত হেৰাই যায়। ফলত সেইবোৰৰ নাই কোনো তত্ব, নাই কোনো ভূত অথবা ভবিষ্যত। কিন্তু আমি জানোঁ যে আমাৰ দেশৰ জনসংখ্যাৰ অধিকাংশ বাস কৰে ৰাজধানী চহৰ বা মেট্র’বোৰৰ পৰা বাহিৰত গাওঁ অথবা অর্ধনগৰ অঞ্চলতহে আৰু বিশেষকৈ গোলকীকৰণৰ পৰৱর্তি সময়ত এইবোৰ অর্ধনগৰ অঞ্চলৰ সামগ্রিক চৰিত্র অতি দ্রুতগতিত সলনি হ’বলৈ লৈছে। গতিকে এটা কথা নিশ্চয়কৈ ক’ব পাৰোঁ যে এই আলোচনাই কেৱল নাটকৰ সংকটকহে যে একান্ত বিষয় কৰি ল’ব এনে নহয়, বৰঞ্চ নাট্য অধ্যয়নৰ সঙ্কটখিনিও উদঙাই দিব পাৰে।

পংকজ জ্যোতি ভূঞাৰ "এ পলিটিকেল ড্ৰিম" নাটকত দ্বিজেন মহন্ত আৰু দীপজ্যোতি

অসমীয়া একাঙ্কিকাৰ প্রতিশ্রুতি

স্বাধীনতা লাভৰ পৰৱর্তি কালছোৱাত অতি দ্রুতগতিত অসমৰ গাঁৱে ভূঞে, নগৰে চহৰে একাঙ্কিকা নাটকৰ প্রতিযোগিতাবোৰ অনুষ্ঠিত হ’বলৈ লয়। (অতুলচন্দ্র হাজৰিকাৰ ‘মঞ্চলেখা’ অনুসৰি অসমৰ প্রথমখন একাঙ্কিকা নাটকৰ প্রতিযোগিতা অনুষ্ঠিত হয় ডিব্রুগড়ত ১৯৫৯ চনত। সেই একেটা বছৰতে অসম একাঙ্কিকা নাট সন্মিলনৰো প্রতিষ্ঠা হয়।)

এটা কথা সঁচা যে, অর্ধ নগৰীয়া অথবা গাঁৱলীয়া অঞ্চলৰ নাট্যচর্চা সমূহ সততে চহৰীয়া সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানবোৰৰ দ্বাৰা প্রভাৱিত হয়। এনেকৈয়ে একো একোখন ৰাজনৈতিক সদৰ ঠাই সাংস্কৃতিক সদৰলৈকো ৰূপান্তৰিত হয়।  উদাহৰণস্বৰূপে ৰাজনৈতিক ৰাজধানী দিছপুৰখনক সাঙুৰি লৈ গুৱাহাটী অঞ্চলটোৱে অসমৰ সাংস্কৃতিক ৰাজধানী হৈ উঠাৰো প্রৱণতা দেখুৱায়। গুৱাহাটীৰ মঞ্চত হোৱা এখন ‘এলিট’, অভিজাত নাট্য প্রযোজনাৰ অনুকৰণতে উপকণ্ঠ অঞ্চলত অন্য এটা প্রযোজনাই মূৰ দাঙি উঠাটো খুবেই স্বাভাৱিক ঘটনা। সেই অর্থত অর্ধনগৰীয় সংস্কৃতি সততে প্রৰোচিত, অনুকৃত আৰু কেতিয়াবা বিকৃত বিকল্প (subversive)। কিন্তু সেইবোৰৰ নিজস্ব নান্দনিক চেতনা উপেক্ষা কৰিব নোৱাৰা বিধৰ। সমাজৰ বহুসংখ্যক নাগৰিকৰ ওচৰত সেইবোৰৰ সঘন উপস্থিতিলৈ চাই সিবোৰৰ আর্থসামাজিক গুৰুত্বৰ কথা নক’লোৱেই বা। বিশেষকৈ অসমীয়া একাঙ্ক নাটকে তিনিটা বিশেষ কথাৰ কাৰণে এটা স্বয়ংসম্পূর্ণ বিকল্পধর্মী সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান হিচাপে আমাৰ মনযোগ আকর্ষণ কৰিবলৈ বিচাৰেঃ (ক) এইবোৰৰ সঘন উপস্থিতি, (খ) অনুন্নত বা উন্নয়নশীল গাঁও অথবা অর্ধচহৰীয়া অঞ্চলত এইবোৰ নাটকৰ প্রাচুর্য আৰু (গ) আধুনিক একাঙ্ক নাটকৰ ধর্ম অনুযায়ী এইবোৰৰ একান্ত বাস্তৱবাদী চেহেৰা। প্রথমটো কথাই আমাক সোঁৱৰাই দিব খোজে এই একাঙ্কিকা নাটকো সাংস্কৃতিক উৎপাদন বা পণ্যৰে অংশ (cultural production), দ্বিতীয়টোৱে সূচায় গণকৃষ্টি হৈ উঠিব পৰাৰ সম্ভাৱনা আৰু তৃতীয়টোৱে নির্দেশ কৰে সমাজ বাস্তৱতাৰ কথা।

মফস্বল অঞ্চলত বিভিন্ন এমেচাৰ গ্রুপৰ দ্বাৰা পৰীক্ষামূলক নাট্যপ্রযোজনাও দেখিবলৈ পোৱা যায়, এই কথা অনস্বীকার্য। সদ্যহতে একাঙ্কিকা (সেই নামেৰে আবির্ভাৱ হোৱা নাটক) সমূহৰ ওপৰতে আলোচনাটো কেন্দ্রীভূত কৰা যাওক। নিশ্চয়কৈ একাঙ্কিকা আধুনিকতাৰ সৃষ্টি। আধুনিকতাবাদেই জন্ম দিয়ে একাঙ্কিকাৰ ধাৰণাটোৰ। এৰিষ্টোতলৰ পিৰামিডটোৰ সামঞ্জস্য ৰাখি এখন পূর্ণাঙ্গ নাটকে (আৰম্ভণী, আৰোহণ, শীর্ষবিন্দু, অৱৰোহণ, কেথাৰছিছ – সাঙুৰি) পাঁচটা বা তিনিটা অঙ্ক বহন কৰাৰ বিপৰীতে একাঙ্কিকা নাটকে বহন কৰিব মাত্র এটা অঙ্ক – সেয়ে প্রাথমিক চর্ত। একাঙ্কিকাই এটা মাত্র অঙ্কৰ ভিতৰতে আৰোহণ-অৱৰোহণ সকলোবোৰ নিয়াৰিকৈ গাঁঠি ল’বও পাৰে অথবা (ইচ্ছাকৃত ভাবেই) এৰিষ্টোতলে কৈ যোৱা সেই নাটকীয় ঐক্য পৰিহাৰ কৰিবও পাৰে। কাৰণ অল্পদৈর্ঘ্যৰ সময়ৰ হেতুকে একাঙ্কিকাত সামগ্রিকতা হেৰাই যোৱাৰ ভয় সামান্য মাত্র। একাঙ্কিকা ইয়াৰ নিজৰ পৰিসৰৰ ভিতৰতে স্বয়ংসম্পূর্ণ। অন্যান্য পূর্ণদৈর্ঘ্যৰ নাটকৰ মহাকাব্যিকতা, আতিশয্য আৰু সময়ৰ ব্যাপ্তিক ই পৰিহাৰ কৰে। কিন্তু সেই বুলিয়ে একাঙ্কিকাক একোখন সংকুচিত পূর্ণাংগ নাটকৰ ৰূপ বুলিলেও অন্যায় কৰা হ’ব। একাঙ্কিকা আৰু পূর্ণাঙ্গ নাটকৰ সম্পর্কটোক চুটিগল্প আৰু উপন্যাসৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্কটোৰে ৰিজাই চোৱাটো সম্ভৱ ভুল নহ’ব। যদিওবা মুল গঠণকাৰী উপাদানসমূহ একেই (পৰিৱেশ ব্যাখ্যা, বর্ণনা, চৰিত্র, ঘটনা – ইত্যাদি) ছুটিগল্প আৰু উপন্যাস দুটা স্বয়ংসম্পূর্ণ মাধ্যম। ছুটিগল্পই কৰাৰ দৰেই একাঙ্কিকাই সাঙ্কেতিক সময় আৰু বাস্তৱ সময়ক পৰস্পৰৰ পৰিপূৰক কৰি তুলিবলৈ বিচাৰে, যিটো উপন্যাস বা পূর্ণাঙ্গ নাটকৰ ক্ষেত্রত অন্য ধৰণৰ হৈ উঠে। অর্থাৎ বাস্তৱত, দৈনন্দিন জীৱনত, আধাঘন্টা সময়ত সংঘটিত ঘটনা এটাক একাঙ্কিকা এখনে আধা ঘন্টা সময়তেই উপস্থাপনা কৰিবলৈ বিচাৰিব। এখন পূর্ণাঙ্গ নাটকে যদি মহাত্মা গান্ধী নামৰ মানুহজনৰ জীৱনকাহিনী সাঙুৰিবলৈ বিচাৰে, তাৰ বিপৰীতে একাঙ্কিকা এখনে সেই ব্যক্তি বিশেষৰ জীৱনবীক্ষা প্রকাশ পোৱাকৈ তেওঁৰ জীৱনৰ এটা সৰু ঘটনাকহে উপস্থাপন কৰিবলৈ বিচাৰিব। প্রথমটোৰ বিৰাট ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটৰ বিপৰীতে দ্বিতীয়টোৰ প্রেক্ষাপট হ’ল – মুহূর্ত।

আধা ঘন্টাৰ কাহিনী এটাক আধা ঘন্টা সময়ৰ দৈর্ঘ্যৰ ভিতৰতে প্রকাশ কৰিবৰ যি প্রৱণতা – সেয়ে একাঙ্কিকাৰ গৌৰৱ আৰু মর্যাদা। শাৰীৰিক বাস্তৱতা, কল্প বাস্তৱতা – দুয়োটা এনেকৈয়ে একাকাৰ হৈ পৰে। সময়ৰ সীমাবদ্ধতাৰ কাৰণেই চৰিত্রৰ পুঙ্খানুপুঙ্খ ডিটেইলত গুৰুত্ব দিবৰ অৱকাশ নাথাকে, সেয়ে একাঙ্কিকাই একেকোবেই মূল বিষয়বস্তুত গুৰুত্ব আৰোপ কৰে আৰু বাচিক আতিশয্য, ঠেলা-হেঁচা চৰিত্রৰ ভীৰ আৰু ঘটনাৰ বাহুল্য পৰিহাৰ কৰি চলে। ফলত দিন-প্রতিদিনৰ ঘটনা একোটাই তাৰ সংক্ষিপ্ত আৰু মূলগত ৰূপ লৈ একাঙ্কিকাৰ মাজেৰে আত্মপ্রকাশ কৰে। বিৰাটত্ব আৰু মহাকাব্যিক বাক্য-চাৰণ পৰিহার্য হোৱাৰ বিনিময়ত ই দৈনন্দিন বাস্তৱতাৰ তেনেই চমু চাপি আহিব পাৰে। বেছিভাগ ক্ষেত্রতে একাঙ্কিকাৰ দর্শকে একাঙ্কিকাৰ অভিনেতাৰ দেহত ৰজা-মহাৰজাৰ পোছাক অথবা মুখত জকমকীয়া মেক্‌আপ চাবলৈ নিবিচাৰে। নিবিচাৰে ‘এখন দেশত এজন ৰজা আছিল’ জাতীয় কোনো ঘটনা। বৰঞ্চ দর্শকে বিচাৰে একান্ত নিত্য নৈমিত্তিক কিবা এটা – বজাৰখন, পাণ দোকানখন, বাছ আস্থান, মধ্যবিত্তৰ ঘৰৰ আলহী কোঠা, শোৱনিকোঠা, ফুটপাঠ ইত্যাদি। একাঙ্কিকা - সকলো অর্থতে ক্ষণস্থায়ী। একাঙ্কিকাৰ এটা স্ক্রিপ্ট বৰ বেছি দিনলৈ মঞ্চস্থ হৈ থকা দেখা নাযায়। সোনকালেই ইয়াৰ “ভেলিডিটি” শেষ হৈ যায়। সেয়েহে একাঙ্কিকা একান্তভাবে ইয়াৰ সমসাময়িকতাৰ ওচৰত অনুগত, আৰু এই আনুগত্যই ইয়াক দায়বদ্ধ কৰি তোলে। কথাবোৰ আকৌ এবাৰ জুকিয়াই লওঁ আহকঃ

(১) সঘন উপস্থিতিৰে আৰু ক্ষিপ্রতৰ বুদ্ধিমত্তাৰে একাঙ্কিকাই ধৰি ৰাখিব খোজে একান্ত নিত্য নৈমিত্তিক ঘটনা একোটা আৰু একে সময়তে আমাৰ প্রাত্যহিকতালৈ থিয়েটাৰ শিল্পক নমাই আনিবলৈ বিচাৰে।

(২) একাঙ্কিকা সেই গৰীৱ কলা কুশলী সকলৰ বাবে এক প্রশস্ত মাধ্যম, যি সকলৰ হেঁপাহ আৰু সপোন আছে, কিন্তু শব্দযন্ত্র-পোহৰ-প্রেক্ষাগৃহ আহি ভাড়া কৰিবৰ জোখাৰে আর্থিক সামর্থ্য নাই।

(৩) একাঙ্কিকা অ-পেশাদাৰী সকলৰ মাধ্যম (যাৰ পেশা নাই), ন-শিকাৰুসকলৰ আৰু বিশেষকৈ মহাবিদ্যালয়ৰ ছাত্র-ছাত্রীসকলৰ।

(৪) একাঙ্কিকাৰ প্রাদুর্ভাৱ আটাইতকৈ বেছি আধা-গাওঁ আধা-নগৰ অঞ্চলত আৰু ঠিক তেনেকৈয়েই সৰহভাগেই “নন-প্রফেচনেল” দর্শকৰ সন্মুখত পৰিবেশিত হয়।

(৫) একাঙ্কিকাই কোনো বিৰাট ৰাজসিক-পৌৰাণিক-ঐতিহাসিক ঘটনাৰ বিপৰীতে তুচ্ছ প্রত্যাহিকতাকেই বিষয়বস্তু হিচাপে বাছি ল’বলৈ উন্মুখ।

দেখা গ’ল প্রাত্যহিকতাৰ কল্পৰূপ (গেৰি টার্তাকভৰ ভাষাতঃ Imagery of Everyday Life) নির্মাণত অসমীয়া একাঙ্কিকা ন্যস্ত। বুর্জোৱা সংৰক্ষণশীল শিল্পচর্চাৰ নান্দনিকতাৰ প্রতি ই বৈপ্লবিক বৃদ্ধাংগুষ্ঠ প্রদর্শণ কৰাৰ প্রতিশ্রুতি দিয়ে। ই ক’ব খোজে নাটক চহৰৰ এমুঠি অর্থৱান মানুহৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণে “সংৰক্ষিত” সম্পদ নহয়, বৰঞ্চ উপকণ্ঠ অঞ্চলৰ অগণিত সাধাৰণ মানুহৰো সম্পদ। এহাতে একাঙ্কিকাই মুষ্টিমেয় এচাম ‘প্রফেচনেল’ৰ হাতৰ ক্ষমতা কাঢ়ি আনি অগণিত ঘটিৰাম বাটিৰামৰ হাতলৈ বিলাই দিয়াৰ প্রৱণতা দেখুৱায়। ই ব্যক্তিকেন্দ্রিক “চেলিব্রিটি ষ্টেটাচ” (গ্লেমাৰাছ অভিনেতা, নাট্যকাৰ, পৰিচালক) খণ্ডন কৰি ‘উচ্চ-থিয়েটাৰ’ৰ অস্তিত্ববাদী সমস্যাৰ সমাধানৰ প্রতিশ্রুতি দিয়ে। আত্মপ্রেমী (নার্চিছিষ্ট) পঙ্গু অভিনেতাবোৰক একাঙ্কিকাই পৃষ্ঠপোষকতা নিদিয়ে। দ্বিতীয়তে, বিৰাট চৌখিন থিয়েটাৰৰ বাসনাবোৰক একাঙ্কিকাই ভেঙুচালি কৰে। গাঁৱৰ আটাইতকৈ নিমাত নিশ্চুপ ছোৱালী একোজনী হঠাতে প্রস্তুতি পৰাশৰ হ’বলৈ বিচাৰে। কিন্তু একাঙ্কিকা কৰি উঠি তাই বুজি পায় – তাই আচলতে ক, খ অথবা গ। যিহেতু আটাইতকৈ পৰিচিত স্বাভাবিক ঘটনা একোটাহে একাঙ্কিকাৰ উপজীব্য, সেয়েহে অভিনেতা অভিনেত্রীবোৰৰ স্বকীয় ব্যক্তিমানসৰ সৈতে নাটকৰ চৰিত্রৰ মনস্তত্বৰ অপূর্ব সামঞ্জস্য দেখিবলৈ পোৱা যায়। চতিয়াৰ দীপক গগৈৰ গাঁৱলীয়া পটভূমিত ৰচিত নাটক এখন ৰূপায়ণ কৰা চতিয়াৰ কলা-কুশলীসকলক আমি মঞ্চত দেখি অনুভৱ কৰোঁ নাটকৰ চৰিত্র সমূহ যিখন গাঁৱৰ বাসিন্দা – এই অভিনেতাসকলেও প্রকৃততেই সেইখন গাঁৱতেই বাস কৰে। এই অভিনয়ত প্রৱঞ্চনা নাই।

একাঙ্কিকাৰ অভিনেতাজন প্রকৃততেই এজন “যি কোনো মানুহ” (anybody)। এই “যিকোনো মানুহ”জনক বাটে-ঘাটে লগ পাব পাৰি। তেওঁ কেৱল দৈনন্দিন জীৱনৰ এটা “যিকোনো” ঘটনাৰ লগত জড়িত এটা “যিকোনো” চৰিত্র ৰূপায়িত কৰে। তেওঁৰ কোনো বিশেষত্ব নাই। তেওঁ ক, খ অথবা গ। সঁচা কথা ক’বলৈ গ’লে প্রফেচনেল একাঙ্কিকা অভিনেতা বুলি কোনো নাই। সেই “যিকোনো” মানুহজন কোনো আর্টিষ্ট-সম্প্রদায়ৰ অন্তর্ভূক্ত নহয়। তেওঁ কেৱল “যিকোনো” এজন। যদি তেওঁ কোনোবা বিখ্যাত মানুহো হয়, একাঙ্কিকাত তেওঁ “যিকোনো” এটা চৰিত্র ৰূপায়িত কৰে। এনেকৈয়ে আমাৰ গাঁৱৰ অথবা সৰু চহৰখনৰ যিকোনো ‘হিৰো’ একোজনৰ অথবা পাণদোকান এখনৰ গাঁথা চলি থাকে।

কিন্তু বাস্তৱতাৰ অন্য পিঠিখনত অন্য বাস্তৱতা আছে, অন্য কিছুমান সত্যতা চলি আছে, যিয়ে এই গোটেইখিনি প্রতিশ্রুতি বা সম্ভাৱনাক কৰি তোলে ফুটুকাৰ ফেন।

দুর্ভাৱনা

আমি পাহৰিলে নচলিব যে একাঙ্কিকা নাটক বা ছুটি নাটক এটা স্বয়ংসম্পূর্ণ ধাৰা হিচাপে আজিলৈকে গঢ়ি উঠা নাই, কেৱল ইয়াক দেখা যায় অসমৰ ইমূৰৰ পৰা সিমূৰলৈকে অনুষ্ঠিত হোৱা প্রতিযোগিতাবোৰৰ পৃষ্ঠপোষকতাতহে। প্রতিযোগিতাৰ পৰিপ্রেক্ষিতত অন্য কিছুমান কথাই আমাৰ মনযোগ আকর্ষণ কৰে। প্রতিযোগিতা বুলিলেই আহি পৰে নিয়মানুবর্তিতা, অনুশাসন, পদ্ধতি আৰু অৱশ্যেই প্রতিযোগিতামূলক মানসিকতা। এইবোৰেই আমাৰ আলোচনাক অন্য দিশলৈ ধাবিত কৰায়। এটি সততে উপেক্ষিত ধাৰা হিচাপে একাঙ্কিকাই অন্য কিছুমান উপেক্ষিত বিষয়বস্তুক উপেক্ষা কৰি ইয়াৰ নিজৰ প্রদত্ত প্রতিশ্রুতিক সন্দিহান কৰি তোলে। যদিও চহৰীয়া, উচ্চ থিয়েটাৰৰ বা কমার্চিয়েল থিয়েটাৰৰ বিপৰীতে ইয়াৰ অৱস্থান, তথাপি সেই বিৰাট লোভনীয় নাট্যচর্চাৰ কিছুমান আদর্শগত সমস্যা (আইডিওলজিকেল প্রব্লেম) একাঙ্কিকায়ো বহন কৰি চলা দেখা যায়। একাঙ্কিকা সেয়েহে ইয়াৰ বিৰাট সম্ভাৱনা ব্যতিৰেকে অন্য এক বিকল্প হৈ উঠিব পৰা নাই। মেইনষ্ট্রিম সংস্কৃতিচর্চাৰ (অভিজাত, এলিট, ৰাষ্ট্রীয়, বুর্জোৱা...) প্রভূত্ব, কর্তৃত্ব আৰু উচাত্মিকতাবোধ একাঙ্কিকা চর্চাৰ মাজতো দেখা যায়। আমি যিমানেই ইতিবাচক দিশ উন্মোচনৰ কথা নাভাবোঁ কিয়, অসমীয়া একাঙ্কিকাই কেৱল নির্দিষ্ট এটা শ্রেণীৰ মানুহৰ ইচ্ছা-অভিৰুচিকেইহে সন্তুষ্ট কৰি আহিছে আৰু সেয়া হ’ল অসমীয়া মধ্যবিত্ত শ্রেণী। গতিকে মধ্যবিত্তৰ প্রভূত্বৰ বিৰোধিতা কৰিব পাৰিব বুলি আমি ভাবিবলৈ বিচৰা কিছুমান বিকল্প ব্যৱস্থায়ো দেখিছোঁ সেই একেখিনি সমস্যাৰেই পৃষ্ঠপোষকতা কৰি আহিছে।

যোৱা অর্ধশতিকাযোৰা অসমীয়া একাঙ্কিকাৰ ইতিহাসত আমি দেখিবলৈ পাওঁ কেনেকৈ উপেক্ষিত সকল উপেক্ষিত হৈয়ে ৰৈছে, যেনেঃ শিশু, মহিলা, কিশোৰ, স্থানীয় চল্‌তি ভাষাত কথা কোৱা মানুহ, চাহ-জনগোষ্ঠী, অন্যান্য ভাষিক জনজাতীয় গোষ্ঠী ইত্যাদি। মনত ৰখা উচিত যে আমি যেতিয়াই “অসমীয়া” বুলি কওঁ, আমি “মান্য” অসমীয়া ভাষাত কথা পতা, বৈষ্ণৱ ধর্মাৱলম্বী, মধ্যবিত্ত শ্রেণীৰ কথাহে কওঁ। এটা বিশেষ শ্রেণীৰ মূল্যবোধ আৰু বিচাৰকহে আমি অগ্রাধিকাৰ দি থাকোঁ।

তাৎক্ষণিকতা আৰু সঘন উপস্থিতিৰে সৰুসুৰা অঞ্চলবোৰত একাঙ্কিকাই বাতৰিকাকতৰ দৰেই ভূমিকা পালন কৰে। দর্শকে একাঙ্কিকাত কেৱল সমসাময়িক সমালোচনাৰ প্রত্যাশাহে ৰাখে। কিন্তু এটাই যেন চর্ত, সি মধ্যবিত্ত সমাজৰ আত্মপ্রেম বা নার্চিছিজমক তৃপ্ত কৰিব পাৰিব লাগিব। আৰু এই মধ্যবিত্তৰ জাতীয় চেতনাৰ আত্মপ্রীতিয়ে বিভিন্ন ভৌগোলিক-সাংস্কৃতিক বৈশিষ্ট্যবোৰক মষিমূৰ কৰি সকলোকে একেটা সুৰতে বান্ধিব খোজে। ৰাজ্যখনৰ ইমূৰৰ পৰা সিমূৰলৈকে সকলো শ্রেণীৰ মানুহৰ মাজতে একেটাই মাপকাঠি প্রতিষ্ঠা কৰিব খোজে; সমাজ সচেতনতাৰ নামত “আগৰ দিনবোৰেই ভাল আছিল, নতুন যি হ’বলৈ লৈছে আটাইবোৰেই বেয়া” – এনে ধৰণৰ এটা মধ্যবিত্তীয় কুপমণ্ডুকতাকেই বাৰে বাৰে প্রদর্শন কৰিবলৈ বিচৰা হয়। একাঙ্কিকাক বিকল্প বুলিছিলোঁ যদিও ই সমগ্র সমাজ ব্যৱস্থাটোৰ বাহিৰত নহয়। অভিনেতা আৰু দর্শকৰ ক্ষমতা বিতৰনৰ প্রক্রিয়াটো (power relationship or the performer and the spectator) একাঙ্কিকাই আৰু জটিল কৰি তোলে। মঞ্চত স্পট লাইটৰ তলত থকা ভীক্ষাৰীৰ চৰিত্রৰ অভিনেতা এজনে প্রেক্ষাগৃহৰ অন্ধকাৰত নিমজ্জিত ধনী মানুহ এজনতকৈও নিজকে ক্ষমতাশালী বুলি ভাবিব পাৰে। বাৰু, এইখিনি সদ্যহতে থাওক। অন্য ঠাইত আলোচনা কৰিম।

অসমৰ ইমূৰৰ পৰা সিমূৰলৈকে দেখা পোৱা একাঙ্কিকা নাট প্রতিযোগিতা পৰিচালনা সমিতিসমূহৰ বেছিভাগতেই এটা জাতীয়তাবাদী প্রৱণতা দেখা পোৱা যায় আৰু এই তথাকথিত ‘জাতীয়তাবোধ’ প্রতিযোগিতাত অন্তর্ভূক্ত নাটকসমূহতো দেখা পোৱাটো স্বাভাৱিক। এনে পৰিপ্রেক্ষিতত জাতীয়তাৰ লগত জড়িত হৈ থকা স্ববিৰোধী প্রশ্নবোৰ উত্থাপিত হ’বৰ কোনো সুযোগ নাই। আকৌ, প্রতিযোগিতা একোখনক সাফল্যমণ্ডিত কৰি তুলিবৰ কাৰণে পৰিচালনা সমিতিৰ তৰফৰ পৰা কিছুমান নিয়ম নীতি ধৰি দিয়া হয়, কালক্রমত সেই নীতি-নিয়মেই দূর্ভাগ্যজনক ভাবে নাটকশিল্পৰো নিয়মনীতিত পৰিণত হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে বিশ্বনাথ চাৰিআলিৰ ঐতিহ্যমণ্ডিত ‘সদৌ অসম সূর্য বৰা সোঁৱৰণি একাঙ্ক নাট প্রতিযোগিতা সমিতি’ৰ তৰফৰ পৰা প্রচাৰিত নিয়মাৱলীখনৰ পৰা নির্বাচিত কিছু অংশ উল্লেখ কৰা হ’লঃ

...২, ক) প্রতিযোগিতাত কেৱল মৌলিক নাটকহে মঞ্চস্থ কৰিব। অনুবাদ নাটক মঞ্চস্থ কৰিব নোৱাৰিব। অৱশ্যে কাহিনীকাৰৰ অনুমতিক্রমে ৰূপান্তৰিত নাটক মঞ্চস্থ কৰিব পাৰিব।

খ) একাধিক শিশু চৰিত্র থকা নাটক প্রতিযোগিতাৰ বাবে গ্রহণ কৰা নহ’ব।

...

৪) প্রতিযোগিতাৰ নাটকসমূহত চৰিত্রৰ সংখ্যা আঠজনৰ বেছি হ’ব নোৱাৰিব।

৫) এই প্রতিযোগিতাত এবাৰ মঞ্চস্থ কৰা নাটক দ্বিতীয়বাৰৰ বাবে গ্রহণ কৰা নহ’ব।

৬) প্রতিযোগিতাত নাটকৰ পুৰুষ চৰিত্রসমূহ পুৰুষে আৰু স্ত্রী চৰিত্র সমূহ মহিলাই অভিনয় কৰিব লাগিব।

৭) ক) প্রতিযোগিতাত প্রতিখন নাটক অভিনয়ৰ কাৰণে পঞ্চলিশ মিনিট সময় দিয়া হ’ব...     

উল্লেখযোগ্য যে অসমৰ প্রায় প্রতিখন একাঙ্কিকা নাট প্রতিযোগিতা সমিতিয়ে প্রায় একেধৰণৰ নিয়মাৱলীকেই পালন কৰি আহিছে। বহুকাল ধৰি এই নিয়মবোৰ পালিত হৈ অহাৰ ফলত এতিয়া একাঙ্কিকা নাটকৰ সংজ্ঞায়েই এনেকুৱা হৈ পৰিছে যে একাঙ্কিকা নাটক সেয়াই যি ৩০-৪৫ মিনিটৰ ভিতৰত সম্পূর্ণ হয়, আঠটা বা তাতোকৈ কম চৰিত্রহে বহন কৰা, আৰু কোনো কাৰণতে এটাতকৈ বেছি শিশু থাকিব নোৱাৰে। ওপৰৰ উল্লেখ কৰা ২ (ক) নিয়মটোৱে অন্য ভাষাৰ নাটক এখন অনুবাদ কৰি অন্য ভাষাৰ নাট্যচর্চাৰ সোৱাদ ল’বলৈ অণুপ্রাণিত নকৰে। ২ (খ) আৰু ৪ নম্বৰ দুটাই বহুতো কলা-কুশলীক একেলগে লৈ এটা ডাঙৰ গ্রুপৰ সৈতে কাম কৰাৰ সুযোগটোতো বাধা প্রদান কৰে। তেনেকৈয়ে ৫ নম্বৰ নিয়মটোৱে একেখন মঞ্চতে একেখন নাটককে লৈ বাৰম্বাৰ পৰীক্ষামূলকভাবে নাটক কৰি যোৱাৰ প্রয়াসটোত বাধা আৰোপ কৰে। ফলত একাঙ্কিকা নাটক একোখনৰ আয়ুস ছুটি হ’বলৈ বাধ্য।

আগেয়ে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰে আমাৰ এই দুখীয়া দেশখনত এই প্রতিযোগিতাবোৰৰ প্রতি একান্ত অনুগত নহ’লে সৰু নগৰ বা গাঁও অঞ্চলত মঞ্চ নাটকৰ চর্চা কৰাটো প্রায় অসাধ্য। এমেচাৰ গ্রুপ একোটাই সম্পূর্ণ নিজাকৈ কিবা এটা কৰাটো এতিয়াও অলীক সপোন। ফলত সেই নাট্যকর্মীসমূহ এইবোৰ নিয়মৰ বশৱর্তী আৰু সেই ‘কর্তৃপক্ষ’বোৰৰ ওচৰত দায়বদ্ধ। অর্থাৎ এই প্রতিযোগিতা সমিতিবোৰে এহাতে এমেচাৰ নাট্যকর্মীবোৰলৈ নাটক কৰাৰ সুযোগ সুবিধা আগবঢ়ায়, অন্যহাতে সেই নাট্যকর্মীবোৰৰ সম্ভাৱনাক সীমিত কৰি ৰাখে। (এইসকল নাট্যকর্মী স্ব-ইচ্ছাৰে এমেচাৰ নহয়। তেওঁলোক এমেচাৰ, কাৰণ প্রফেচনেল হৈ উঠাৰ সুযোগ নাই।)

পৰিণতি এয়ে যে এটা মধ্যমীয়া নাট্যদলৰ পৰিৱেশনত সততে দেখা পোৱা অনুযায়ী, অভিনেত্রীগৰাকীয়ে যেতিয়া হাঁহি হাঁহি কান্দি উঠে, অথবা বিদ্রোহ কৰি উঠে, অথবা চিৎকাৰ কৰি উঠে, তেতিয়া দর্শকৰ আসনত বহি থকা মানুহ এজনে গম পাই যায় যে অভিনেত্রীজনীয়ে তেনে কৰিছে ‘শ্রেষ্ঠ অভিনেত্রী’ৰ খিতাপটোৰ আশাত। মধ্যমীয়া কুশলতাৰ নাট্যদলটো যেতিয়া নাটক বিচাৰি নাট্যকাৰৰ কাষ চাপে, তেতিয়া সোধে, এটা শিশু চৰিত্র আছেনে নাই – কাৰণ অন্য কোনো পুৰষ্কাৰ নহ’লেও শিশু চৰিত্রৰ পুৰষ্কাৰটো ‘লাগি যাব পাৰে’। প্রথম এসপ্তাহৰ ৰিহার্চেলত মধ্যমীয়া দলটো ব্যস্ত হৈ ৰ’ব এই নির্বাচনত যে কোনটো চৰিত্র ‘শ্রেষ্ঠ অভিনেতা’ৰ বাবে উপযুক্ত আৰু কোনটো উপযুক্ত ‘শ্রেষ্ঠ সহযোগী অভিনেতা’ৰ বাবে। ‘শ্রেষ্ঠা অভিনেত্রী’ৰ বাবে নির্মিত চৰিত্রটোৱে নজৰ সম্ভাৱনাবোৰ বুজি পায় আৰু ‘সহযোগী অভিনেত্রী’ৰ বাবে সৃষ্ট চৰিত্রটোৱেও নিজৰ সীমাবদ্ধতা বুজি পায়। কেতিয়াবা কিছুমান নাট্যকাৰে মূল চৰিত্রটোক ধেমেলীয়া কৰি তুলি সমস্যাৰ সৃষ্টি কৰে, কাৰণ তেতিয়া ঠিৰাং কৰিব নোৱাৰা হয়- এই চৰিত্রটো আচলতে কিহৰ কাৰণে ফিট্‌ - বেষ্ট এক্টৰ নে বেষ্ট কমেডিয়ান!

হয়, এটা মধ্যমীয়া নাট্যদলৰ নাট্যচর্চা নাট্য আলোচনাৰ বিষয়বস্তু হৈ উঠা উচিত নহয়; কিন্তু সৰু নগৰ আৰু গাঁও অঞ্চলত বর্তি থকা মধ্যবিত্তীয় মানসিকতাৰ চিন সিবোৰত স্পষ্ট, আৰু আগতে আমি কোৱা – ‘একাঙ্কিকা প্রাত্যহিকতাৰেই প্রতিফলন’ বোলা কথাষাৰকো ই ধূসৰিত কৰি তোলে।

সেয়েহে আজি আমি এনে এটা দিনৰ অপেক্ষাত ৰৈ আছোঁ, যিদিনা অসমীয়া একাঙ্কিকা এই প্রতিযোগিতা-ব্যৱস্থাৰ পৰা মুক্ত হ’ব আৰু ই বহন কৰা প্রতিশ্রুতিবোৰ সম্পূর্ণ কৰিব। অসমীয়া একাঙ্কিকা সঁচাকৈয়ে দৈনন্দিন সাধাৰণ জীৱনলৈ সোমাই যাব। কলা-কুশলী সকললৈ আঙুলি টোঁৱাই কোনো ‘কর্তৃপক্ষ’ নাথাকিব। যিদিনা আঠটাতকৈ অধিক চৰিত্রই আৰু একাধিক শিশু চৰিত্রই নির্দ্বিধাই ভূমুকি মাৰিব পাৰিব। তাতোকৈ ডাঙৰ কথা, কন্দা আৰু হঁহা আৰু হাঁহি হাঁহি কান্দি পেলোৱাৰ ব্যতিৰেকেও নাৰী চৰিত্র সমূহ নিজস্ব মর্যাদাৰে উপস্থাপিত হ’ব। আমাৰ গাঁৱৰ লগতে লাগি থকা চাহবাগানৰ বনুৱা, বড়ো বা মিচিং গাঁৱৰ উদ্যোগীসকলেও আহি নিজৰ উপস্থিতি সাব্যস্ত কৰিব পাৰিব। আৰু যদিহে সম্ভৱ, এদিন অসমীয়া একাঙ্কিকাই প্রচেনিয়াম প্রেক্ষাগৃহৰ আর্কিটেক্সাৰৰ গণ্ডী এৰি থৈ আহি সঁচাসঁচিকৈ তিনি আলিৰ পাণদোকানখনৰ সন্মুখত আত্মপ্রকাশ কৰিবহি। তেনে এটা দিনৰ অপেক্ষাতে ৰৈ আছোঁ।

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

Mobile: 09811375594, e-mail: Kankhowa@gmail.com

---

[i] প্রাত্যহিকতাৰ কল্পৰূপ (imagery of Everyday Life): “What is important for the bourgeois aesthetic is that its object be rare and that only the most powerful have access to them. That is, that is fixes upon the art we can not have or effect. Indeed its major value, even beyond its supposed aesthetic power, is its rarity……….not only can the majority not own it, they cannot even understand why it is valuable or that it is valuable”. Gary Tartakov, Dalits, Art and the Imagery of Everyday Life, (Art and Activism in India- Tulika Books, New Delhi)

[ii] “নির্বাক সংখ্যাগৰিষ্ঠ” (the silent majority) কথাষাৰ লোৱা হৈছিল জন বার্জাৰৰ এটা বিশেষ কথাৰ প্রসংগ সঙ্গতি ৰাখিঃ “in public nobody can escape from it;Everyone is forced to be either spectator or performer. Some performers perform their refusal to perform. They play insignificant “little men”, or, if they are many they may play a cohort of “the silent majority”. The change-over from performer to spectator is almost instantaneous. It is also possible to be both at the same time......”

John Berger: Theatre of Indifference.