নির্বাসিত অভিনেতা, নির্বাসিত দর্শক

the following theatre and cultural criticism was published in Asomiya Pratidin, an Assamese Daily, 

Sept 13, 20, 27, 2009

নির্বাসিত অভিনেতা, নির্বাসিত দর্শক

ভাৰত ৰঙ্গ মহোৎসৱৰ নাটক, আধুনিকতাবাদী জাতীয়তাবাদৰ বিৰম্বনা ইত্যাদি

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

(এই লেখাটো এই বছৰৰে ২ আৰু ৩ মার্চ তাৰিখে শান্তিনিকেতনৰ শিল্প ইতিহাস বিভাগত আয়োজিত Religion and the Visual Arts: Representations and Contestations নামক ৰাষ্ট্রীয় পর্যায়ৰ চেমিনাৰ এখনত পঠিত এখন গৱেষণা পত্রৰ সংক্ষিপ্ত ৰূপ। শিৰোনাম আছিল City of God: The Performer in Exile, the Spectator in Exile; চেমিনাৰখনৰ শেহত The Chairs: The Private and the Public নামেৰে এটা নাটকীয় পৰিবেশনাৰো আয়োজন কৰিছিলোঁ। কেতিয়াবালৈ তাৰ বিষয়েও কিছুমান কথা অসমীয়া পাঠকলৈ আগবঢ়াম।)

আমাৰ গাওঁখনৰ বছেৰেকীয়া ভাওনাখনৰ গুৰুত্ব যে কোনখিনিত সেয়া যিমানে দিন গৈছে সিমানে বুজি উঠিছোঁ। ভাৰতবর্ষৰ বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন ঠাইৰ মানুহৰ লগত একেৰাহে নাট্যচর্চাত জড়িত হৈ আহিছোঁ। এইটো কথা সচাঁ যে এইখন দেশ নামতহে এখন দেশ। জীৱন ধাৰণৰ প্রণালী, ভাষা আৰু বিশ্বাস অবিশ্বাসৰ বিভিন্ন স্তৰ আছে ইয়াত যিবোৰক কোনো যুক্তিৰেই একেখন চন্দ্রতাপৰ তললৈ আনিব নোৱাৰি। শিক্ষালাভৰ কাৰণে অথবা জীৱিকাৰ কাৰণে যেতিয়া ইঠাইৰ পৰা সিঠাইলৈ ঘুৰি ফুৰিছোঁ, আৰু এজন পৰিবেশক হোৱাৰ তাড়নাখিনিৰে যেতিয়া সেই বিভিন্নতাবোৰৰ মাজতো নাটকৰ চর্চা কৰি আছোঁ, বাৰে বাৰে এই বিশ্বাস আৰু বিশ্বাসযোগ্যতাৰ কথাবোৰ এৰাব নোৱাৰা বিষয় হৈ ৰৈছে। মোৰ শেহতীয়া তাত্বিক আৰু ব্যৱহাৰিক কচৰতবোৰত সেয়েহে বিশ্বাস আৰু বিশ্বাসযোগ্যতা আৰু সেই সুত্রেই অভিনেতা আৰু দর্শকৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্কটোৰ বহুমুখী ঠাল ঠেঙুলিবোৰ কেন্দ্রীয় বিষয়। আভিনেতা কোন আৰু দর্শক কোন এই দুয়োটা প্রশ্নৰে কোনো সহজ উত্তৰ নাই। আৰু সেই সূত্রেই বিভিন্ন সময়ত গাঁৱৰ ভাওনাখনলৈ মনত পেলাওঁ।

গাঁৱৰ ডেকা বুঢ়া বোৱাৰী জীয়ৰী আটাইবোৰৰে সমানে সমানে সহযোগিতা অবিহনে ভাওনাখন সম্পূর্ণ হৈ নুঠে। আমাৰ ভাওনাখনত কাৰ কিমান ভূমিকা সেয়া নিশ্চয়কৈ কোৱা টান। এনেবোৰ কাৰণতে অন্যান্য লোকায়ত পৰম্পৰাৰ লগত ভাওনাখনক ৰিজাবলৈ টান। অন্যান্য পৰম্পৰাত পৰিবেশক অথবা অভিনেতা সকলৰ স্থান সমাজত নির্দিষ্ট। তেওলোক সচৰাচৰ কোনো বিশেষ বর্ণ, সম্প্রদায় অথবা পৰিয়ালৰ অন্তর্গত। উদাহৰণস্বৰূপে পশ্চিম বঙ্গৰ যাত্রা পৰিবেশক সকলৰ স্থান সমাজত নির্দিষ্ট, এজন যাত্রাৰ অভিনেতা সমাজখনৰ ক খ অথবা গ হ’ব নোৱাৰে। কিন্তু ভাওনাখনৰ বেলিকা সি হ’ব পাৰে। যেনেকৈ যি কোনো ঘৰৰ যি কোনো এজন ব্যক্তি ইয়াৰ দর্শক হ’ব পাৰে তেনেকৈয়ে যি কোনো এজন ব্যক্তি ইয়াৰ অভিনেতাও হ’ব পাৰে। ভাওনাৰ ভাওৰীয়া হিচাপে তেওঁৰ সুকীয়া সামাজিক স্থিতি নাই, ভাওৰীয়া শিল্পী হিচাপে পৰিচয় থাকিব পাৰে সেয়া অন্য কথা। জাত বর্ণৰ বিভাজনটো ইয়াত সিমান স্পষ্ট নহয়, তাহানিতে আছিল যদিও নাজানোঁ। অৱশ্যে লিঙ্গ বৈষম্য চকুত পৰে। মহিলাৰ ভাও লোৱা এতিয়াও নিষিদ্ধ। ভাওনাখন হোৱাৰ আগতেই সকলোৱে জানে কি নাট মেলা হৈছে, কোনে কোনে কি কি ভাও লৈছে, নাটখনৰ কাহিনীভাগ কেনেকুৱা। সকলোবোৰ কথা আগৰে পৰা জনা সত্বেও মানুহে পৰম আগ্রহেৰে ভাওনাখন চায়। এনেকুৱাও হয় যে আমাৰ এইখন গাঁৱৰ ৰাইজে তেনেই কাষৰে সেইখন গাঁৱৰ ভাওনা চাই ভাল নাপায়। কাৰণটোনো কি? কাৰণটো এয়ে যে এইখন গাঁৱৰ ৰাইজৰ সেইখন ভাওনাত কোন প্রত্যক্ষ সহযোগ নাই। তাত তেওঁ এজন নিৰৱ দর্শক মাত্র। এজন বহিৰাগত দর্শক। গোটেই ভাওনাখনৰ প্রস্তুতি পর্বত তেওঁৰ কোনো ভূমিকা নাই। নাটখন তেওঁ ভিতৰৰ এজন হৈ চাব নোৱাৰে, কেৱল বাহিৰৰ পৰাহে চাব পাৰে। আৰু ভাওনা বাহিৰৰ পৰা চোৱা বস্তু নহয়। ভিতৰৰ পৰা অভিজ্ঞতাৰে ধাৰণ কৰিবলগীয়া বস্তুহে। থিয়েটাৰ সম্পর্কীয় এইটোৱেই মোৰ প্রথম শিক্ষা।

আমাৰ নাট্য শিক্ষাৰ দ্বিতীয়টো পর্যায় আৰম্ভ হয় সৰু অঞ্চল বোৰৰ অ’ত ত’ত সিঁচৰতি হৈ থকা এমেচাৰ নাট্যচর্চাবোৰত। এইবোৰত অভিনেতাজন মাথোঁ অভিনেতা, তেওঁক আমি সুকীয়াকৈ চিনি পাওঁ। দর্শকজনো সুকীয়া, তেওকো চিনি পাওঁ। আমি শিকিবলৈ লৈছিলোঁ নাটক কেনেকুৱা, নাটক কাক বোলে। আমাৰ দৰেই দর্শক সকলেও শিকিবলৈ লৈছিল নাটক কাক বোলে, নাটক কেনেকুৱা। সেইখিনিৰে পৰাই ক’ব নোৱাৰাকৈয়ে নাটক আৰু অন্যান্য পৰিবেশন কলাৰ বিভাজন অনাৰ মাৰাত্মক অভিসন্ধিটো আৰম্ভ হৈ যায়। এই অভিসন্ধিটোৰ লগতে অভিনেতা বা পৰিবেশক আৰু দর্শকৰ বিভাজন আনিবৰ কুচক্রান্তটোও আৰম্ভ হৈ যায়। দ কৈ গমি পিতি চালে ওলাই পৰে যে এমেচাৰ বুলি নিজকে ভাবি থকা সেই চর্চাবোৰো আচলতে নেচনেল স্কুল অব্‌ ড্রামা জাতীয় কিছুমান অনুষ্ঠানৰ দ্বাৰা সততে উদ্বুদ্ধ কিছুমান ধূতি নীতিৰ দূৰণিবটীয়া বীজাণুৰে আক্রান্ত। নাটকৰ সংজ্ঞা কোনে নিৰূপণ কৰে, কোনে নির্ধাৰণ কৰে নাটকৰ ভাল বেয়াৰ বিচাৰৰ মাপকাঠি, অথবা কোনে বিচাৰ কৰে কেনেকৈ নাটক কৰিব লাগে সেইবোৰ কথা আমি সাধাৰণতে ভাবি নাচাওঁ। ফলত তাৰ আঁৰৰ পলিটিক্সবোৰৰো সম্ভেদ নাপাওঁ। ভৰতমুণি আৰু কালিদাসৰ নামবোৰ ৰিণি ৰিণিকোই শুনি থাকি আমি তৃপ্ত হওঁ। কিন্তু গমি নাচাওঁ ভৰত মুণি আচলতে চতুর্থ শতিকাৰ আছিল নে উনবিংশ শতিকাৰহে আছিল।

পাঁচ শ বছৰ ধৰি যে ভাওনাখন অসমত একেৰাহে বর্তি আছে তাৰ আঁৰৰ পলিটিক্সখিনি আৰু ওপৰলৈ শিল গুটি এটা মাৰিলেই কোনোবা নহয় কোনোবা নাট্যকেতুৰ মূৰতে পৰাকৈ দেধাৰ ‘আধুনিক’ নাট্যচর্চাও যে চলি আছে তাৰ আঁৰৰ পলিটিক্সখিনি একে নহয় নিশ্চয়। কিন্তু কোনোবাখিনিত মিল আছে। নাট্য পৰম্পৰা এটাক জীয়াই ৰাখিবলৈ হ’লে তাৰ সমান্তৰাল ভাবে বহুতো বিশ্বাসৰ পৰম্পৰাকো জীয়াই ৰাখিব লগা হয়। আমি জানোঁ যে শংকৰদেৱৰ ধর্মীয় ধ্যান ধাৰণাবোৰৰ সফলতাক বাদ দি কেৱল নাট্যপৰম্পৰা হিচাপে ভাওনাখনৰ সফলতাও সম্ভৱ নহ’লহেতেন।

দিল্লীত কেইবাটাও সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান চালোঁ। বিভিন্ন ঠাইৰ সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান নিমন্ত্রণ কৰি আনি এইবোৰে বিভিন্নতাৰ মাজত ঐক্য জাতীয় এটা আহুকলীয়া ধাৰণাকেই বাৰে বাৰে দেখুৱাবলৈ বিচাৰে। মই কেৱল বাৰে বাৰে এই কথাটোকে ভাবি আচৰিত হওঁ যে এজন মানুহে যি ক্ষেত্রত কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনকেই উপভোগ কৰিব নোৱাৰে, কাৰণ তেওঁৰ তাত কোনো সক্রিয় ভূমিকা নাই, সেই ক্ষেত্রত ভাৰতবর্ষৰ এই বিৰাট ভৌগোলিক খন্ডৰ সমূলি অপৰিচিত ঠাইৰ সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান এটা কেনেকৈ উপভোগ কৰিব পাৰে। কাষৰ গাঁৱৰ ভাওনাখনততো একেই ধৰণ কৰণ, একেই নাট, একেই বেশভূষা। ইয়াত দেখোন আটাইবোৰেই সমূলি অচিনাকি।

ৰাষ্ট্রীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ ভাৰত ৰঙ্গ মহোৎসৱত অথবা চমুকৈ ভাৰঙ্গমত এইবাৰ পৱিত্র ৰাভাৰ নির্দেশনাত চিলঙৰ কার্বি জনগোষ্ঠীৰ নাট্যকর্মীৰ দ্বাৰা কৃত এখন নাটক চাবলৈ পালোঁ। সেইদিনা এন এচ ডিৰ গোটেই প্রেক্ষাগৃহ ভৰি আছিল উত্তৰ পুর্বাঞ্চলৰ দর্শকেৰে। সঙ্গীত আৰু বর্ণৰে সেই নাটক খন আছিল ভৰপক। প্রায় প্রতিটো নাট্য মুহূর্তৰ পিছতে দর্শকৰ তুমুল হাত চাপৰি মোৰ মনত আছে। আমাৰ জাতীয় উৎসৱ বিহুক কেন্দ্র কৰি প্রস্তুত কৰা গুটি ফুলৰ গামোচা নামৰ নাটকখনো চাইছিলোঁ একেটা উৎসৱতে। এইখন নাটকতো জাউৰিয়ে জাউৰিয়ে হাত চাপৰি, মানুহৰ উল্লাস আৰু শেহত বিস্তাৰিত পৰিচয় পর্ব মোৰ মনত আছে। এইখিনিতে উনুকিয়াই থওঁ যে প্রতি বছৰে উত্তৰ পূর্বাঞ্চলৰ পৰা বহু সংখ্যক যুৱক যুৱতী ৰাষ্ট্রীয় নাট্য বিদ্যালয়লৈ পঢ়িবলৈ আহে আৰু তাৰ পিছত বেচ একাগ্রতাৰে নাট্যচর্চা কৰি যায়। নাট্য চর্চাত অসমীয়া আৰু উত্তৰ পুর্বাঞ্চলীয় নাট্যকর্মীৰ নাম আছে। আদিল হোচেইনৰ পৰা বাহাৰুল ইসলাম বা ৰিমঝিম হাজৰিকালৈকে উদাহৰণ দেধাৰ আছে। মণিপুৰৰ ৰতন থিয়াম এতিয়া এজন “জীৱন্ত কিংবদন্তি” হিচাপে পৰিচিত আৰু তেওঁ সাম্প্রতিক সময়ৰ ভাৰতীয় নাট্যজগতৰ একমাত্র আন্তর্জাতিক খ্যাতি সম্পন্ন ব্যক্তি বুলিও শুনা যায়।

সুবিধা পালেই বলিয়াৰ দৰে নাটক চাওঁ। এইবাৰ ভাৰঙ্গমত পোন্ধৰ দিনত বত্রিশখন নাটক চালোঁ। এই সময়চোৱাৰ অভিজ্ঞতাই এই বিশ্বাসটোকে আৰু দৃঢ় কৰিলে যে এই ৰাষ্ট্রীয় মহোৎসৱৰ অন্তর্নিহিত ধাৰণাই যিমানে বৈচিত্রৰ মাজত ঐক্যৰ কথা ক’বলৈ নিবিচাৰক, বৈচিত্রবোৰক আৰু বেছি দূৰলৈহে ঠেলি পঠিয়ায়। বহিৰাগত এজন অন্যই অন্য বহিৰাগতৰ প্রতি নিজস্ব অৱস্থানৰ পৰাহে দৃষ্টি নিক্ষেপ কৰে। একোটা সত্বা যেন নিজৰ মাজতেই অপৰিচিত হৈ উঠে। অসমীয়া নাটক গুটি ফুলৰ গামোচা আৰু কার্বি নাটক এ চিক এ চং দুয়োখনতে একোটা জাতীয়তাবাদী প্রৱণতা নিহিত আছিল। দুয়োখনৰে বিষয় বস্তু আছিল এশৰ পৰা ডেৰ শ বছৰৰ আগৰ। আধুনিকতাবাদী জাতীয়তাবাদৰ সেই একেটা ভ্রান্ত ধাৰণাই দুয়োখনতে নিহিত আছিল যে, যদি আমি আমাৰ সংস্কৃতিৰ কথা ক’বলৈ যাওঁ আমি অতীতলৈ উভটি যাব লাগিব। সংস্কৃতি মানেই বর্তমান ৰহিত কিবা এটা। পাঞ্জাবী নাটক যাত্রা, ঈদিপাচৰ মাৰাঠী অভিযোজনা আদিপাস্যকে ধৰি আৰু কেইবাখনো নাটক চালোঁ যাৰ মূল সাৰকথা একেটাই। আটাইবোৰৰে মূল কথা অতীতলৈ উভটি যোৱা ধৰণৰ। গোটেই নাট্য মহোৎসৱখনত একান্ত বর্তমান কেন্দ্রিক এখনো নাটক আছিল নে নাই ক’ব নোৱাৰোঁ। হিন্দী ভাষাৰ নাটকৰ অৱস্থাও তেনেই তথৈবচ। সেয়া বহুল প্রশংসিত বেগম জানেই হওক বা ঔৰঙ্গজেৱেই হওক। হিন্দীয়েই হওক বা অন্যান্য ভাৰতীয় ভাষাতেই হওক ক’তো আজিৰ দর্শক এজনে আজিৰ সময়খিনি বিচাৰি নাপালে। আমাৰ দৈনন্দিন জীৱনটো বিৰাট ঐতিহাসিক জীৱনতকৈ ডাঙৰ larger than life কিবা এটাৰ তলত হেঁচা খাই পেপুৱা লাগি থাকিল। ৰাষ্ট্রখনক প্রতিনিধিত্ব কৰাৰ আৰু ৰাষ্ট্রখনৰ সন্মুখত নিজকে প্রতিনিধিত্ব কৰাৰ এটা অতীব জৰুৰী প্রৱণতা সন্মুখলৈ উঠি আহিল। মই প্রতিটো মুহূর্ততে অনুভৱ কৰিলোঁ, প্রতিটো হাতচাপৰিৰ শব্দ, প্রতিটো বাহ বাহ ধ্বনি আৰু প্রতিটো পৰিচয় পর্ব যেন আচলতে আছিল দর্শক সকলৰ নির্বাসনৰ একো একোটা উদ্‌যাপন পর্ব। প্রতিজন দর্শকে উদ্‌যাপন কৰিলে এই অনুভৱটো যে আমি আচলতেই সকলো ফালৰে পৰা নির্বাসিত। অনৈক্যৰ মাজত ঐক্যৰ উদ্‌যাপনটোৱেই হৈ উঠে নির্বাসিত সকলৰ উৎসৱ। এই নির্বাসন ৰাজনৈতিক। এই নির্বাসন মনস্তাত্বিক।

আমি জানোঁ যে মহানগৰৰ আৰু বিশেষকৈ ৰাজধানীৰ এই চর্চাবোৰে ঘুৰি পকি পাকে প্রকাৰে আমাৰ সৰু সৰু ঠাইবোৰকো প্রভাৱিত কৰে। বিৰাট ৰাষ্ট্রীয় পটভুমিত নিজকে প্রতিনিধিত্ব কৰিবৰ বাসনাবোৰে যেতিয়া আঞ্চলিক চর্চাবোৰকো প্রভাৱিত কৰে তেতিয়া নিজৰ ঠাই ডোখৰতেই মানুহ নির্বাসিত যেন অনুভৱ কৰিবলৈ লয়। কেন্দ্রত মাতৃভাষাত মঞ্চস্থ নাটক এখন চাই দর্শকে দূৰণিৰ মাতৃভূমিখন কল্পনা কৰিবৰ চেষ্টা কৰে কিন্তু মাতৃভাষাটোতে নির্বাসন অনুভৱ কৰে। এই নির্বাসনৰ ধাৰণা ৰাজনৈতিক কিন্তু ভৌগোলিক নহ’বও পাৰে। এই নির্বাসন মূলত ধাৰণাগত বা মানসিক। এই একেটা অর্থতে Diaspora শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰি মই সমালোচিত হৈছিলোঁ। পৰম্পৰাগত একোটা স্থানচ্যুতি, আৰু তাৰ লগে লগে ৰুচিবোধ আৰু প্রসঙ্গ সঙ্গতিৰ ব্যৱধানৰ ফলশ্রুতিত উৎপন্ন হোৱা অভিনেতাৰ আৰু দর্শকৰ এই উদ্বাস্তু মানসিক অৱস্থাক প্রতিনিধিত্ব কৰিব পৰা এটা শব্দ বহুদিন ধৰি বিচাৰি ফুৰিছিলোঁ। 

সেই ৰাষ্ট্রীয় শ্বোকেচটোৰ মাজত সকলোবোৰ বস্তুৱেই একো একোটা উৎপাদন সামগ্রী, প্রডাক্ট। কিন্তু মূলগত ভাবে পৰিবেশন কলা আৰু নাট্যশিল্পই বিচাৰে এটা নিৰন্তৰ পদ্ধতি, অভিজ্ঞতাৰ আদান প্রদানৰ এটা নিৰবিচ্ছিন্ন প্রক্রিয়া। আৰম্ভণীতে ভাওনাখনৰ উদাহৰণটো সেইবাবেই দিছিলোঁ। কাৰণ অভিজ্ঞতাৰ আদান প্রদান আৰু দর্শক অভিনেতাৰ পাৰস্পৰিক সম্পর্কৰ প্রসঙ্গত আমাৰ ভাওনাখনতকৈ উৎকৃষ্ট দৃষ্টান্ত আৰু পাবলৈ নাই। গ্রটস্কিৰ পবিত্র অভিনেতা আৰু ritual village-ৰ ধাৰণাটোৱেও হয়তো দর্শক অভিনেতাৰ একেধৰণৰ সম্পর্কৰ কথাতেই গুৰুত্ব দিবলৈ বিচাৰিছিল। ৰতন থিয়ামৰ মণিপুৰস্থিত নাটকৰ গাওঁ কলাক্ষেত্রয়ো হয়তো একেধৰণেৰেই কিবা এটা বিচাৰে। শান্তিনিকেতনৰ ওচৰৰ এখন গাঁৱত গ্রটস্কিৰ অনুগামী প্রবীৰ গুহই এনেকৈয়ে এখন নাটকৰ গাওঁ পাতিছে।  কিন্তু সেইটোও এটা বিৰম্বনা মাত্র যেন বোধ হয়, বছৰৰ নির্দিষ্ট কিছু সময়ৰ বাবে তেওঁলোকে নাটকৰ কচৰত কৰে আৰু তাৰ পিছতে দেশ দেশান্তৰলৈ ওলাই যায় নাট্য পৰিবেশনৰ বাবে। এই ক্ষেত্রত নাটকখন আকৌ হৈ পৰে একোটা প্রডাক্ট, উৎপাদন সামগ্রী মাত্র। অভিনেতা আৰু দর্শকৰ নিৰন্তৰ যোগাযোগ এইবোৰ পদ্ধতিত আছে বুলি মনে নধৰে। এই একে ধৰণৰ কাৰণতেই ৰুস্তম ভাৰুচাই পিটাৰ ব্রুকৰ মহাভাৰতখনৰ তীব্র বিৰোধিতা কৰিছিল।

কিন্তু আমি আমাৰ গাওঁখনলৈ উভটি যাব নোৱাৰোঁ। আমি এৰি থৈ অহা গাঁওখনো আজি এটা ধাৰণাগত মানসিক অৱস্থান মাত্র। যেনেকৈয়ে হওক আজি আমাৰ নাটকখন আমি বাহিৰতে আয়োজন কৰিব লাগিব, প্রসঙ্গৰ বাহিৰত, স্থাপত্যৰ বাহিৰত। আমাৰ বৈষ্ণৱ মানুহখিনিৰ ধর্মীয় ভাৱনা অন্যান্য মূর্তি উপাসক সম্প্রদায় বোৰৰ দৰে চিত্রকল্প কেন্দ্রিক নহয়, বৰঞ্চ আমাৰ অৱচেতন সামাজিক আৰু ধার্মিক চেতনাত নিহিত আছে কিছুমান বিমূর্ততা আৰু স্থাপত্যভিত্তিক স্থান চেতনা। সপ্ত বৈকুন্ঠক প্রতিকী ৰূপত চিহ্নিত কৰিব পৰা এটা সাত খলপীয়া পিৰামিডিয় গঠনকহে (সিংহাসন) আমি উপাসনা কৰোঁ। আঁৰ বেৰ নোহোৱা আমাৰ নামঘৰটোও এটা পৰিবেশনযোগ্য স্থান মাত্র। পৰিবেশনৰ স্থান এটা পবিত্র স্থান। পৰিবেশন এটা পবিত্র কর্ম।

এই গোলকীয় সময়ত আমি আমাৰ স্থাপত্য হেৰুৱাইছোঁ। স্থাপত্যৰ লগে লগে আমি আমাৰ স্থান হেৰুৱাইছোঁ। স্থান হেৰুউৱাৰ লগে লগে আমি পৰিবেশনৰ অভিজ্ঞতাৰ সেই নিৰন্তৰ প্রক্রিয়া আৰু পদ্ধতি হেৰুৱাইছোঁ। এটা আধুনিক স্থাপত্যই কেৱল উৎপাদিত সামগ্রীৰ বিনিময় সাধন কৰিব পাৰে। আৰু এই উৎপাদন প্রক্রিয়া বা উৎপাদিত সামগ্রীৰ গোটেই ধাৰণাটোতেই গোলকীকৰণৰ এজেন্টবোৰ সন্তুষ্ট হৈ ৰয়।

একোটা উৎপাদন সামগ্রীয়ে যে দর্শকজনক নির্বাসিতহে কৰে সেই কথাটোকে আমাৰ জাতীয়তাবাদী আৰু ৰাষ্ট্রীয়তাবাদী সকলক বুজাবৰ কোনো সুৰুঙা নাই, আমাৰ তাত্বিক বা ব্যৱহাৰিক কোনো গৱেষণাতেই তাৰ কাৰণে কোনো ফ্রেমৱর্ক নাই। আমাৰ ৰাষ্ট্র নামৰ যন্ত্রটোৱে ইয়াৰ গঠণৰ প্রক্রিয়াটোৰ মাজত নিজেই নিজৰ মাজতেই এখন নির্বাসিত ঠাইৰ সৃষ্টি কৰে।